黎國韜教授所著《古代教坊與文學(xué)藝術(shù)研究》一書收入國家哲學(xué)社會科學(xué)成果文庫，將在中華書局出版，請我寫序。為了撰寫序言，我重新閱讀了國韜各種著述，并且大致了解了相關(guān)學(xué)科的學(xué)術(shù)史。在閱讀的過程中，引發(fā)了一些回憶與感想。

壹

1990年，我從復(fù)旦大學(xué)博士畢業(yè)后，回到中山大學(xué)中文系古代文學(xué)教研室。國韜1992年考入中文系，我給他們年級上了中國古代文學(xué)史和中國文學(xué)批評史兩門課。國韜最早的學(xué)術(shù)興趣是古代詩文和詩文批評，本科之后，國韜的主攻領(lǐng)域則是中國戲曲史研究。他在碩士階段師從羅斯寧教授，博士階段師從康保成教授，博士后階段轉(zhuǎn)到歷史系師從景蜀慧教授。

中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)非常講究師承，師承有各種不同方式。如果從高校人才培養(yǎng)而言，主要有“轉(zhuǎn)益多師”和“一站到底”兩種。前者是指曾求學(xué)于多所不同大學(xué)，后者是指只求學(xué)于一所大學(xué)。這兩種方式各有好處?！稗D(zhuǎn)益多師”式比較普遍，它是不同學(xué)緣的多元交叉，可以更開放地吸收不同學(xué)風(fēng)、學(xué)派的長處?！耙徽镜降住笔綆煶休^少，其成功例子往往是在那些一流高校的高峰學(xué)科，最優(yōu)秀的學(xué)生得到一批名家的培養(yǎng)，以師徒傳授、衣缽相傳的培養(yǎng)方式，濡染浸淫，來傳承其純正的基因血脈。據(jù)說在清華大學(xué)，連續(xù)在本校讀本科、碩士和博士學(xué)位的學(xué)生被戲稱為“三清團(tuán)”。國韜的本科、碩士、博士乃至博士后皆在中山大學(xué)完成，所以，我戲稱他為“四中全匯”。

我曾經(jīng)說過：一個傳承有序的學(xué)者群體和一位杰出學(xué)者還是不一樣的，就像一條延綿山脈和一座獨(dú)秀孤峰、一片森林和一棵大樹是不一樣的。中山大學(xué)的戲曲史學(xué)科團(tuán)隊(duì)就是“延綿山脈”和“一片森林”。自從20世紀(jì)中葉，王季思、董每戡先生到中山大學(xué)執(zhí)教，他們是古代戲曲研究的雙子星座，共同創(chuàng)立了中山大學(xué)戲曲研究這一海內(nèi)外聞名的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)。此后，其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)薪火相傳，從不間斷，形成一個淵源有自、傳承有序的優(yōu)秀學(xué)科。王季思、董每戡先生是第一代，黃天驥、吳國欽、蘇寰中先生是第二代，康保成、歐陽光、黃仕忠、羅斯寧、董上德、戚世雋等教授是第三代，而黎國韜教授則是第四代的代表性學(xué)者。

近二十年來，國韜作為中山大學(xué)戲曲研究團(tuán)隊(duì)第四代學(xué)人，主要關(guān)注的是“中國早期戲劇史”和“中國戲劇史料學(xué)”，他在前人研究的基礎(chǔ)上，又有所推進(jìn)和拓展。他的研究以文學(xué)史為基礎(chǔ)，將之?dāng)U展到戲曲史、禮樂制度、藝術(shù)史及跨學(xué)科領(lǐng)域，形成了以文史互證為基礎(chǔ)、注重多學(xué)科交叉的研究特色。

貳

坦率地說，和詩文研究或者小說研究相比，戲曲研究的現(xiàn)狀是比較冷落的。無論是作者還是讀者，都比較小眾。從研究對象來看，對于元曲的文體、文獻(xiàn)、文本、文學(xué)等領(lǐng)域的研究，前人之述備矣，可供挖掘的空間已不多了。若無新變，不能代雄。自王國維以來，戲曲學(xué)界主要關(guān)注元明清三代。近年有學(xué)者提出“向下一路”，重點(diǎn)關(guān)注晚清以來的戲曲史。國韜則明確提出“向上一路”，即以“古劇”或“中國早期戲劇史”為新的目標(biāo)。按他的想法，“中國早期戲劇史”是指先秦至宋金時期的儺儀儺戲、傀儡戲、參軍戲、假面戲、目連戲、歌舞戲、優(yōu)戲、雜劇、院本、影戲等各種戲劇形態(tài)，以及一部分與戲劇形成和戲曲生成存在密切聯(lián)系的散樂百戲、樂舞表演和講唱藝術(shù)。為了達(dá)到這個目標(biāo)，就必須全面輯錄中國早期戲劇史料，研究中國戲劇起源、儀式戲劇特征、娛人戲劇產(chǎn)生、腳色制出現(xiàn)、中國戲曲形成、各種古劇形態(tài)及其價值等重要問題。二十多年來，國韜就是按這個計(jì)劃一步步推進(jìn)的。近二十年，國韜出版了《古代樂官與古代戲劇》《先秦至兩宋樂官制度研究》《古劇考原》《古劇續(xù)考》《古劇三考》《中國早期戲劇形態(tài)考論》《古詩、古劇、古樂、古文化新探》《清商樂與清商曲辭論集》等10部著作，雖然涉及中國戲劇史、詩歌史、音樂史等方面研究，但總體上比較集中在早期戲劇史研究上。而《古代教坊與文學(xué)藝術(shù)研究》論及八朝教坊，其中“唐、五代十國、宋、遼、金”均與古劇時代有重合，所以這部書稿也可看作國韜全面探索古劇的組成部分。

在戲曲學(xué)界，國韜是最早嘗試從“樂官制度”的角度切入研究中國戲曲史的學(xué)人之一，他對樂官制度持續(xù)研究至今已有二十多年了。此前，王國維雖也研究樂制，但他認(rèn)為樂制對于戲劇戲曲發(fā)展是一種阻礙，國韜的觀點(diǎn)正好相反。國韜對教坊問題的探索始于2000年初。當(dāng)時，他受導(dǎo)師康保成教授啟發(fā)，以《古代樂官與古代戲劇》作為博士學(xué)位論文題目。該論文獲得全國百優(yōu)博士論文獎提名獎，2004年由廣東高等教育出版社出版。博士畢業(yè)后，進(jìn)入中山大學(xué)歷史學(xué)系博士后流動站工作。在合作導(dǎo)師景蜀慧先生啟發(fā)和指導(dǎo)下，撰寫《先秦至兩宋樂官制度研究》一書，2009年由廣東人民出版社出版。此后十多年，國韜仍不斷搜集相關(guān)史料，繼續(xù)探索相關(guān)問題，并在《文學(xué)遺產(chǎn)》《音樂研究》等刊物發(fā)表過多篇相關(guān)論文。

國韜在《中國早期戲劇形態(tài)考論》中曾明確提出建構(gòu)“中國戲劇史料學(xué)”的設(shè)想，認(rèn)為它至少包括“戲劇文獻(xiàn)史料學(xué)”“戲劇文物與圖像史料學(xué)”“戲劇口述史料學(xué)”三個基本分支，是研究中國戲劇各種類型史料的源流、真?zhèn)?、價值和利用方法的科學(xué)，也是中國傳統(tǒng)戲劇研究中一門基礎(chǔ)和重要的輔助性學(xué)科?？梢哉f，“通過史料說話”是國韜研究早期戲劇形態(tài)的一種主要方法。由于先秦至宋金時期的戲劇戲曲劇本遺存甚少，不得不依靠大量散見史料作為研究基礎(chǔ)，所以，他的研究都是從基本史料的輯錄和整理開始。《古代教坊與文學(xué)藝術(shù)研究》的寫作，也以輯錄、整理、編年的一千三百馀條教坊散見史料以及教坊專書、教坊戲劇等的點(diǎn)校作為基礎(chǔ)，體現(xiàn)出“無征不信”的治學(xué)傳統(tǒng)。國韜近年來多次倡導(dǎo)建構(gòu)“中國戲劇史料學(xué)”，并正在編撰《中國早期戲劇文獻(xiàn)史料輯存》《中國早期戲劇文物與圖像史料輯存》《中國戲劇史料學(xué)》諸書，亦皆與這種研究方法有關(guān)。

這本《古代教坊與文學(xué)藝術(shù)研究》就是“中國早期戲劇史”和“中國戲劇史料學(xué)”這一學(xué)術(shù)經(jīng)緯交織的產(chǎn)物。

叁

教坊是中國古代掌管樂舞、戲劇的一個機(jī)構(gòu)，該機(jī)構(gòu)歷史悠久，與宮廷和民間的文學(xué)、音樂、舞蹈、百戲、戲劇、戲曲、樂官、樂戶等存在密切聯(lián)系，非常值得研究?！豆糯谭慌c文學(xué)藝術(shù)研究》即以這個機(jī)構(gòu)作為研究對象，它為學(xué)界提供了古代樂制與戲曲研究的新視角。這本書的精彩之處甚多，我讀了此書有許多收獲，限于篇幅，只能擇要而談。

本書非常注重使用實(shí)證研究方法，結(jié)論皆遵循論從史出原則。比如教坊史述方面，即以大量史料為基礎(chǔ)，以“制度”“樂人”“伎藝”為核心，勾勒出教坊一千多年的發(fā)展過程，從而令讀者對教坊歷史有比較清晰的了解。另如教坊職制研究方面，詳細(xì)考述了歷朝教坊的建置和沿革，指出教坊制度至少經(jīng)歷過十二次重大轉(zhuǎn)變，又指出不同時期的教坊往往具有不同職能，對于文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生過不同的影響。這些工作大多為前人所未做過，擴(kuò)展了學(xué)界對教坊制度和職能的認(rèn)知，推動了相關(guān)學(xué)科研究的發(fā)展。

與此同時，作者注意運(yùn)用宏觀考察與個案分析相結(jié)合的研究方法，從多個角度切入并選取若干重要個案進(jìn)行考析，解決了多個重要學(xué)術(shù)問題。比如《唐五代十國教坊詔令考》一節(jié)，搜集到唐五代十國時期有關(guān)教坊的詔令五十多條，進(jìn)而分析并指出這批詔令曾對教坊發(fā)展產(chǎn)生過重要影響。再如《陸羽〈教坊錄〉及相關(guān)史事考》一節(jié)，考證出舊題唐人陸羽所撰《教坊錄》一書為后人偽托，糾正了任半塘等先生在這個問題上的誤解。另如《唐北里諸妓若干問題考》一節(jié)，較全面考察了北里飲妓，認(rèn)為她們對唐代文學(xué)和藝術(shù)的繁榮作出過積極貢獻(xiàn)。還有《唐宋教坊四部樂新考》一節(jié)，認(rèn)為《樂府雜錄》載有唐代“八部樂”情況，據(jù)此才能較為合理地推導(dǎo)出宋初“教坊四部樂”。

本書對于教坊戲劇特別重視，并提出諸多新見解。例如，它在探討戲曲念白的淵源時，認(rèn)為其直接淵源是唐五代兩宋時期教坊樂官、樂人所念誦的致語，從而為戲曲形成的研究提供了新思路，也部分解釋了南戲、傳奇說白駢儷化之原因。在研究宋雜劇箴諷特征時，指出宋教坊雜劇的箴諷涉及當(dāng)時經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化等多個方面，不但編劇方式十分巧妙，且演出場面異常精彩，從而加深了大家對宋雜劇的認(rèn)知。又如，本書考證出宋教坊諸部“唯以雜劇為正色”的年代是在宋寧宗嘉泰二年至理宗紹定元年之間，從而為中國戲劇史研究提供了重要的參考節(jié)點(diǎn)。再如，書中指出元雜劇的“坐演”形式淵源于唐代《坐部伎》的表演方式，展現(xiàn)出唐樂、遼樂、金樂與元曲不為人知的內(nèi)在聯(lián)系。此外，書中指出明教坊司編演的十八種雜劇中插演了《東方朔偷桃》《四道姑》等五個院本，為金元明院本研究提供了有價值的新材料和新觀點(diǎn)；據(jù)我所知，一百多年來中國戲曲史學(xué)界總共只發(fā)現(xiàn)了六十馀種古院本史料，而且《東方朔偷桃》院本還是目前所見字?jǐn)?shù)最多、表演形態(tài)最完備的古院本之一。

本書在教坊大曲研究方面也有新見。比如，指出唐代大曲應(yīng)根據(jù)樂官機(jī)構(gòu)設(shè)置而劃分為太常寺大曲、教坊俗樂大曲、法曲型大曲三大類型，每個類型下面還可劃分小類；指出宋教坊小兒隊(duì)舞存在男扮女妝的情況和入華胡樂的因素，唐《云韶樂》則是小兒隊(duì)童舞的直接淵源；指出宋教坊女弟子隊(duì)舞包含六類樂伎，這些樂伎表演時經(jīng)常使用繡球、牡丹、彩船、旌節(jié)、球杖等特殊道具；認(rèn)為北宋《五羊仙》大曲的表演內(nèi)容與嶺南“五羊仙傳說”有關(guān)，其出現(xiàn)和傳播則與南漢教坊等存在聯(lián)系；指出遼宋金大曲對宋金元戲曲產(chǎn)生過多方面影響，是中國戲曲發(fā)展史上的重要一環(huán)。這些見解亦建立在全面搜集史料和認(rèn)真考證的基礎(chǔ)之上，可以成一家之言。

總體而言，本書為學(xué)界提供了大量新材料和新觀點(diǎn)，填補(bǔ)了學(xué)術(shù)史的一些空白。它再現(xiàn)了古代教坊的歷史發(fā)展過程，呈現(xiàn)出教坊藝人的基本情況和教坊伎藝的基本特點(diǎn)，展現(xiàn)出教坊與文學(xué)藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，對于重寫中國戲曲史，認(rèn)識古代禮樂傳統(tǒng)與民族優(yōu)秀文化，均具重要參考價值。它以跨學(xué)科研究方式，打破文學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科壁壘，將研究對象置于古代的禮制、樂制、民俗、宗教等具體歷史語境中考察，重新激活了傳統(tǒng)文獻(xiàn)，拓展了古代戲劇史、文學(xué)史、音樂史、舞蹈史等重要領(lǐng)域的邊界，在方法上也很值得借鑒。

肆

最后，我再談?wù)剬W(xué)術(shù)之外的感觸。

中山大學(xué)在廣州，但中大的教師中廣東人并不多，廣州人就更少了。國韜是中文系少有的廣州人。他是地道的廣州人，卻是非典型的廣州人。他外貌質(zhì)樸，為人低調(diào)，甚至有些靦腆，恂恂然若學(xué)生狀。他不喜社交，不諳世故，在日常生活中存在感不高，甚至有些不合時宜。比如，他是中文系唯一不用微信聯(lián)系的在職老師，這就像是在眾車奔馳的高速路上，出現(xiàn)一個踽踽步行的人，場景是那么的不協(xié)調(diào)。我以前深感不解的是：國韜為人低調(diào)、內(nèi)斂，但他所追求的學(xué)術(shù)目標(biāo)又是那么高調(diào)、宏大。他有一個長遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)規(guī)劃，希望在全面輯錄和研究中國早期戲劇史料基礎(chǔ)上寫出《中國早期戲劇史》，進(jìn)而重構(gòu)中國戲劇通史?！豆糯谭慌c文學(xué)藝術(shù)研究》就是這項(xiàng)宏大工程的一部分。他標(biāo)舉“跨學(xué)科”研究方法，其研究既有歷史敘述和史料考證，又含文學(xué)文本分析和藝術(shù)形態(tài)研判，他的研究涉及歷史學(xué)、文學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、音樂舞蹈學(xué)等諸多領(lǐng)域。雖然，他的研究不總是一帆風(fēng)順，但他堅(jiān)持不懈地朝這個目標(biāo)努力前行。《古代教坊與文學(xué)藝術(shù)研究》的出版，意味著他朝目標(biāo)又邁進(jìn)了一步。讀了國韜的諸多著作，我終于明白，也許正是因?yàn)閲w的低調(diào)、內(nèi)斂、喜歡獨(dú)處，所以身處鬧市，而能堅(jiān)守寂靜，遠(yuǎn)離喧囂。他以近乎自我隔離的方式，贏得更多的讀書、寫作時光。也許，他追求的并非日常生活中的存在感，而是在學(xué)術(shù)上的獲得感。

不同年代的學(xué)者有不同的生存際遇。在20世紀(jì)和21世紀(jì)之交，50后、60后學(xué)者經(jīng)過動亂和改革，陸續(xù)收獲寬松和自由的學(xué)術(shù)紅利，并且完成了學(xué)術(shù)積累，其影響和地位也已漸次形成。70后學(xué)者剛走上學(xué)術(shù)界，嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范和等級已漸次形成?，F(xiàn)在，不少50后、60后學(xué)者仍然堅(jiān)守學(xué)術(shù)研究，而80后、90后甚至00后學(xué)者已經(jīng)在強(qiáng)勢追趕。所以目前70后學(xué)者所處的學(xué)術(shù)境地是頗具挑戰(zhàn)性的，要脫穎而出成為杰出學(xué)者，就更不容易了。國韜是當(dāng)前中國古代戲曲研究成果最為豐碩、影響最大的70后學(xué)者之一，我為他取得的成就深感高興和自豪。這也是雖然我在戲曲研究方面并無研究，但仍應(yīng)約勉力為其新著寫序文的主要原因。

2025年3月于康樂園

（作者是中山大學(xué)中文系教授、學(xué)術(shù)委員會主任，教育部長江學(xué)者特聘教授）